Incontestabil că fundamentele gândirii și culturii românești sunt alimentate de izvoarele curate și bogate ale culturii sale populare. De aici decurge specificul culturii noastre, sau ceea ce definea Lucian Blaga prin „matricea spirituală a poporului român”.

   Acuma sigur că sunt voci care se arată nemulțumite ba de specificul culturii românești, ba de neîmplinirile ei, ba de amândouă deodată. „Căci”, spun aceste voci, „o cultură atât de impregnată de folclor ca cea românească, are toate șansele să fie receptată de culturologii străini, în speță cei occidentali, ca o cultură interesantă în exotismul ei, dar are puține șanse să părăsească periferia culturii universale. Poți foarte bine, susțin nemulțumiții, să menții specificul național, dar în același timp să te apropii de marea cultură universală, singura modalitate prin care pot fi atinse cele două mari aspirații ale oamenilor de cultură: înfrățirea culturală și recunoașterea internațională. Dar pentru asta, noi, românii, trebuie să renunțăm la autarhismul cultural datorat folclorului, suficienței și influențelor pernicioase alimentate de vitregiile istoriei naționale. Nu în acest mod au procedat Eminescu, Blaga sau Mircea Eliade, cu toții trecuți prin universitățile Apusului?”

 Este clar că cei care judecă astfel au perfectă dreptate. Dar iarăși mă întorc și zic: „Ce cultură, mă rog, se poate face într-o țară a aranjamentelor și cumetriilor, o țară unde grosul veniturilor celor mai mulți dintre cetățeni se duce pe hrană și întreținere, unde ziarele și canalele de televiziune se iau la întrecere în a promova submediocritatea sub multiplele ei chipuri și unde bunele intenții (ca de pildă editarea unei cărți) sunt tratate cu condescendență disprețuitoare de cei atât de bogați în bani și atât de săraci în duh?!...”

  Cu toate astea, cercul vicios în care ne învârtim cam de multișor trebuie odată și odată spart, pentru ca spiritualitatea românească să-și poată afirma vigoarea. Căci, nu este sigur că toate popoarele lumii simt pulsul istoriei, bunăoară așa ca romanii sau englezii, însă este absolut sigur că vor rămâne în istorie doar acele popoare care știu să-și interpreteze propria partitură în concertul culturii universale.

   Revenind la tema anunțată în titlu, este cât se poate de nimerit să precizăm că fantasticul și fabulosul românesc cunosc în transpunerea lor cultă două faze (perioade) importante:

    1)Faza (perioada) clasică, reprezentată cu maximă strălucire de triada de aur a culturii noastre naționale: Eminescu, Creangă, Caragiale;

    2)Faza (perioada) interbelică, reprezentată de triada aparținătoare secolului douăzeci: Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade.

     1.Perioada clasică a fantasticului românesc

    Ca în atâtea alte domenii unde Mihai Eminescu și-a pus la bătaie pana sa iscusită, și la acest capitol el a dovedit o măiestrie pe cât de greu de egalat, pe atât de pilduitoare pentru contemporani și urmași. Fantasticul eminescian se înscrie pe două planuri distincte:

  a)Planul literar-filosofic (Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlá);

   b)Planul producțiilor populare în versuri și proză (Fata-n grădina de aur, Miron sau frumoasa fără corp, respectiv Călin Nebunul, Borta vântului, Finul lui Dumnezeu).

  Uneori cele două planuri se intersectează și atunci rezultă fie prelucrări mai sumare (basmul Făt-Frumos din lacrimă), fie prelucrări de mare rafinament artistic (poemul Călin –file din poveste), fie că în poemul Luceafărul aceste prelucrări ating sublimul.

  Evident, nuvelele fantastice ne dezvăluie cel mai bine nu numai concepția filosofică a lui Eminescu privind estetica fantasticului, ci și mijloacele utilizate pentru redarea lui.

  Astfel, încă de la începutul nuvelei Sărmanul Dionis, Eminescu face precizarea că „Lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru”. Ni se înfățișează în acest mod visul în dubla lui întrebuințare: ca element predilect al romantismului și ca principal mijloc pentru redarea fantasticului!

     Iar fantasticul nu întârzie să-și facă apariția, atât prin întoarcerea în istorie la epoca lui Alexandru cel Bun, ocazie cu care are loc întâlnirea cu Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, cât și prin călătoria imaginară pe Lună, adică transpunerea în alt timp și spațiu. „Căci”, precizează George Călinescu, „spațiul și timpul împrumutate de la Kant nu sunt numai cadre intuitive ale unei umanitățiconcrete, deoarece individul ascuns sub numele Zoroastru, Dan, Dionis este un prototip. Ele sunt modalități ale unei substanțe în actul de-a se realiza veșnic”.

   Visul este procedeul prin care Eminescu își pune în valoare fantezia creatoare, conferind totodată credibilitate faptelor istorisite. De altminteri, până și luiToma Nour – personajul principal din romanul Geniu pustiu, viața i se prezintă ca „un fantastic vis de nebun”! Într-o lume a minciunii, nedreptății și deziluziilor, doar visul rămâne zona de refugiu a artistului și instrumentul inepuizabil cu care acesta își poate plăsmui lumea sa.

 Firește că Eminescu, mare admirator al străvechii culturi indiene, așa cum o dovedește înrâurirea profundă exercitată asupra lui de celebrul Imn al creațiunii (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), avea temeinice cunoștințe despre concepția filosofilor indieni asupra acestei lumi – nimic altceva decât maya sau aparență! - și despre posibilitatea ieșirii din scurgerea timpului prin meditație și asceză.

  Iar această „lume a tinereții fără bătrânețe și a vieții fără moarte”, plămădită prin abstragerea de sub influența timpului rău care ne macină pe noi muritorii, este populată de marele nostru artist cu elemente nepieritoare: dragostea și frumusețea în forma lor sublimă, încorporate în eternitate prin sistemul de coordonate absolut-aștri-apă.

 Apa este un element indispensabil al tuturor cosmogoniilor antice, și după cum se va vedea în continuare, cu rol de prim rang în reflectarea aparenței și a jocurilor acestei lumi. Fie sub forma izvoarelor, fie – mai ales – sub cea a lacurilor și a mării, apa este nelipsită din tablourile eminescene de referință. Căci ea nu lipsește sub formă de lac nici măcar din cadrul creat pe Lună, după aselenizarea „prototipului uman” din Sărmanul Dionis! Iar tablourile eminesciene dobândesc viață și vrajă mistică prin prezența celorlalte două elemente indispensabile: femeia și Luna.

  De reținut că femeia, așa cum este ea văzută de Eminescu, parcă ar fi încarnarea lui Yin, principiul feminin sau Cerul în filosofia taoistă: întotdeauna blondă și diafană, ca și cum ar fi zămislită din lumina lunii, și aproape totdeauna stranie și nepământeană, asemenea astrului ce-i pune frumusețea în evidență. De altminteri, cele mai inspirate versuri eminesciene sunt străbătute de lumina astrului nopții, care în Geniu pustiu este numit „dulce soare de argint”.

 Cât privește bărbatul mistuit de dragoste din creația eminesciană, acesta, de regulă (Dionis, Ieronim, Toma Nour, Călin), este văzut ca întruchiparea lui Yang, principiul masculin al Pământului din filosofia taoistă: „zburător cu negre plete”, frumos și biruitor în toate încercările, până la atingerea scopului suprem – dobândirea ursitei, adică surprinderea absolutului prin unirea celor două principii.

 De subliniat că Eminescu face distincție între îngeri și demoni într-o manieră categorică, deși nițel șugubeață, așa cum aflăm din nuvela Cezara: „Demonii sunt îngeri de geniu, pe când cei care au rămas în ceruri sunt cam prostuți...”

 Fără excepție, „zburătorii cu plete negre” sunt asemuiți cu demonii, căci ei luptă pe viață și pe moarte împotriva forțelor potrivnice intențiilor nobile, pe când femeile – blonde, suferind de tristețe până la întâlnirea cu ursitul, fremătând de iubire și dorință de aici înainte, sunt identificate cu îngerii, acele ființe suprafirești, care tot în manieră taoistă, practică de regulă detașarea și non-acțiunea.

    Desigur, non-acțiunea nu trebuie înțeleasă ca o neimplicare totală, întrucât îngerii – individual sau în grup – participă la făurirea istoriei și la împlinirea destinului uman prin veghe neîntreruptă asupra sufletelor ce le-au fost încredințate de Creator (fiecare, se spune, avem îngerul nostru) și prin anumite acțiuni punitive, cum au fost cele îndreptate împotriva locuitorilor Sodomei și Gomorei.

   Prin urmare, demonii lui Eminescu nu sunt creaturi satanice ce-și descoperă rostul și mulțumirea în acțiuni malefice, ci, dimpotrivă, asemenea daimonului socratian și supraomului nitzscheean animat de țeluri benefice, demonii eminescieni sunt de fapt niște eroi din galeria lui Prometeu, care luptă până la sacrificiul suprem pentru triumful ideilor generoase.

 Însă prin acel Făt-Frumos născut din lacrimă și misteriosul Ioan din Geniu pustiu, Eminescu a creat categoria de îngeri blonzi, înzestrați cu fire de demoni. Căci prin țelurile fixate și prin primejdiile la care se expun (Ioan moare în timpul Revoluției de la 1848 din Transilvania), ambii se comportă aidoma demonilor din categoria celor amintiți mai sus.

   O categorie aparte, anume cea ambivalentă, o reprezintă Luceafărul. În încercarea disperată de a câștiga dragostea fetei de împărat, el se aruncă prima dată în mare, de unde crește „un tânăr voievod cu păr de aur moale”, pentru ca la cea de-a doua ivire, „din a chaosului văi” să se-nchege un mândru chip cu „negre vițele-i de păr”. De altminteri și fata i se adresează prima dată cu exclamația: „O, ești frumos cum numa-n vis/ Un înger se arată!”, pentru ca la cea de-a doua apariție să-i adreseze exact aceleași cuvinte, doar că nu-l mai vede înger, ci demon.

   Pentru a întări cele afirmate mai sus, este cât se poate de potrivit să amintim despre asemănările existente între Demonul  lui Lermontov și Luceafărul lui Eminescu…

   Fantasticul cultivat de Eminescu nu-i străin de cel al lui Edgar Allan Poe. Astfel, în Avatarii faraonului Tlá, Eminescu descrie în timpul primei metamorfoze scena cu dedublarea marchizului Bilbao, urmată de duelul acestuia cu imaginea lui ieșită din oglindă, scenă care în mod necesar ne duce cu gândul la povestirea William Wilson a americanului. De asemenea, principiul identității personalității umane, dezvoltat în narațiunea Archaeus, i-a fost inspirată compatriotului nostru de povestirea Morella a lui Poe, tradusă din limba franceză (ediția lui Charles Baudelaire) de către Veronica Micle.

*

     Relația de prietenie dintre Eminescu și Creangă seamănă foarte mult cu cea dintre Pușkin și Gogol. După cum Pușkin a fost geniul tutelar al literelor rusești, reprezentând pentru Gogol un permanent exemplu și îndemn, tot astfel trebuie văzută prietenia dintre cei doi clasici români: Este greu de întrevăzut (dar nu-i imposibil) cam cât ar fi realizat Creangă din opera lui fără îndemnurile și încurajările marelui său prieten!

   Făcând parte din aceeași familie literară cu Gogol, Ion Creangă impune în literatura română atât limba hazoasă și miezoasă învățată la Humulești încă de când era „o bucată de humă însuflețită”, cât și fabulosul de inspirație populară, cu personaje care-și păstrează graiul, portul și năravurile de țărani moldoveni, chiar și atunci când ele sunt înzestrate cu însușiri suprafirești, precum Gerilă, Setilă sau Flămânzilă.

  Dar nici măcar fețele mai spălate, cum ar fi craii ori boierii, nu se abat cu o iotă de la ceea ce reprezintă specificul românesc – limba împănată cu proverbe și zicători, de parcă în opera lui Creangă ar fi un singur personaj sau, mai exact, de parcă am avea de-a face cu un Sancho Panza românesc multiplicat și așezat taman la locul potrivit, portul moldovenesc urcat din vremuri imemoriale și înțelepciunea cuminte și răbdătoare a românului din totdeauna.

   Este ceea ce, de altfel, rezultă cu prisosință din întreaga literatură populară eminesciană și din încântătoarele basme ale lui Petre Ispirescu, este ceea ce Creangă exprimă mai bine decât oricine în cultura română, căci marele nostru povestitor întruchipează cea mai neaoșă expresie artistică a hazului popular.

   Iar dacă descoperim surprinzătoare asemănări de nume, situații și întâmplări între basmele lui Eminescu și poveștile lui Creangă (de pildă, în Finul lui Dumnezeu descoperim rudele „fără acte de identitate” ale chipoaselor personaje din Povestea lui Harap Alb), respectiva asemănare nu face decât să întărească ideea enunțată mai sus – aceea a unității folclorului românesc.

*

   Ion Luca Caragiale cultivă fantasticul cu precădere în povestirile La Hanul lui Mânjoală, La conac și Calul dracului, iar fabulosul reiese cu prisosință din basmul Făt-Frumos cu moț în frunte, adorabilă prelucrare după cunoscuta poveste Riquet-cel-moțat a lui Charles Perrault.

   Caracteristica fantasticului caragialesc este aceea a explicației raționale care se poate da uluitoarelor întâmplări din aceste nuvele, căci tocmai pe această dialectică a semnificațiilor (normal/anormal, explicabil/inexplicabil, real/supranatural) se bazează literatura fantastică.

  La Hanul lui Mânjoală și La conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de vrăji și de vietăți malefice (un cotoi, o ciudată căpriță), fie că se exercită prin ispitele individului roșcodan cu privire sașie (echivalentul omului roșu al lui Creangă).

  Ambii eroi sunt reținuți în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac, unde se petrec lucruri dintre cele mai neverosimile. Autorul, vădit influențat de lecturile sale consistente din E.A.Poe, construiește acest cadru, întrucât el se dovedește mult mai aproape de gustul și înțelegerea cititorului român decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea acțiunii din romanele gotice englezești, iar mai apoi din scrierile romantice.

  După cum opinează Florin Manolescu, în ambele texte poate fi vorba fie de o metaforă a drumului cu sens inițiatic (bunăoară, așa ca în Povestea lui Harap Alb), fie de un sens fantastic, deoarece încercările la care sunt supuși eroii s-ar putea să fie controlate de forțele infernului, forțe situate dincolo de puterea noastră de înțelegere.

  Tot pe principiul mutațiilor duble, comentează în continuare Florin Manolescu, este scrisă și povestirea Calul dracului, mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, datorită faptului că eroii sunt personaje supranaturale, care realizeză un spectacol extraordinar, rezultat din ingenioasa suprapunere a mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare și apariția lui Prichindel), fabulosul (Princhindel se vădește a fi drac în regulă, cu coadă și coarne), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă cu Prichindel în spinare se dovedește a fi o frumoasă fiică de împărat, atrasă de vrăjitorie), în fine, revenirea la decorul inițial odată cu ivirea zorilor.

 În ceea ce privește sursele de inspirație (Calul dracului purcede în mod evident din povestirea gogoliană Vii), Caragiale s-a arătat un constant admirator și traducător al unor prestigioși scriitori din literatura universală: Cervantes, Charles Perrault, Edgar Allan Poe. Extrem de benefică pentru opera lui Caragiale, implicit pentru literatura română, s-a dovedit influența exercitată de marele romantic american. Însăși faimoasa piesă O scrisoare pierdută i-a fost sugerată scriitorului român de Scrisoarea furată a lui Poe...

    Dar dintre toți marii scriitori străini, Anton Cehov a exercitat influența cea mai fecundă asupra lui Caragiale, dacă se are în vedere faptul că celebrele sale Momente și schițe nu sunt decât fața autohtonă a nu mai puțin celebrelor schițe umoristice cehoviene: cu fapte banale și personaje neînsemnate, cu oameni necăjiți și burghezi mulțumiți de ei, cu scene memorabile de suficiență și prostie crasă, cu multă compasiune dar și mai multă amărăciune, în sfârșit, cu întreaga paletă a umorului dat de nume, limbaj, caractere și situații, în pendularea sa neobosită de la ironia blândă, până la șfichiul usturător al sarcasmului. Atâta doar că dacă personajele cehoviene, modeste precum părintele lor artistic, își manifestă cu fiecare prilej agorafobia, adică teama și reținerea de stradă, personajele lui Caragiale își dovedesc din plin agorafilia.

  N.B.Analiza psihologică și teama obsedantă a cîrciumarului Leiba Zibal de amenințarea tâlharului Gheorghe, teamă care avansează până la demența evreului, sunt înfățișate de Caragiale în nuvela O făclie de Paște. Se pare că subiectul, prin intermediul unei traduceri franțuzești, i-a fost inspirat scriitorului român de scena relatată în romanul Măgarul de aur de către Apuleius cu tâlharul a cărui mână a fost țintuită cu un cui taman de zaraful ce urma să fie jefuit.

 Chiar de la apariție, O făclie de Paște a generat nenumărate comentarii în legătură cu evoluția intrigii, cu cea a psihologiei evreului și apoi cu răzbunarea acestuia prin imobilizarea brațului răufăcătorului, imobilizare urmată de lenta carbonizare a brațului la flacăra unei lumânări.

  Dacă cei mai mulți critici, printre care Titu Maiorescu și Nicolae Iorga, au văzut în nuvelă o mare realizare artistică, Duiliu Zamfirescu o găsește „slabă, cu o invențiune slabă și o totală lipsă de estetică”. Însuși C.Dobrogeanu-Gherea, de acord cu Caragiale inclusiv în ceea ce privește alegerea unui evreu fricos drept unealtă a dreptății, își exprimă rezerva față de finalul nuvelei, pe care-l vede „prea brusc, prea neașteptat, pare a fi înadins căutat pentru a produce efect”. Tot Dobrogeanu-Gherea emite opinia că arderea mâinii lui Gheorghe ne stârnește mai degrabă sila decât groaza.

 Alți critici s-au arătat preocupați de stabilirea paralelelor cu personaje și opere celebre din literatura universală: Leiba Zibal a fost comparat până și cu faimosul evreu Shyllock din piesa shakesperiană Neguțătorul din Veneția, timp în care Constantin Dobrogeanu-Gherea s-a arătat preocupat să pună în evidență mai degrabă deosebirile decât asemănările dintre Caragiale și Dostoievski. Căci, ne spune criticul, dacă scriitorul rus reușește să ne înfățișeze în romanul său Crimă și pedeapsă „groaza și remușcările omului care a ucis”, Caragiale ne prezintă „groaza și frica omului de-a nu fi ucis”.

  Deci, după părerea lui Gherea, „simțământul de groază este tot ce au în comun Crimă și pedeapsă și O făclie de Paște”. În schimb George Călinescu avansează opinia că nuvela O făclie de Paște este mai degrabă o nuvelă fiziologică decât una psihologică, și asta deoarece Caragiale este, din punctul său de vedere, „naturalistul nostru prin excelență”.

AUTOR: GEORGE PETROVAI

15 septembrie 2012 

www.sighet-online.ro